HAMMOND WORLD

HAMMOND IL PARENTE AMERICANO

Perchè lo chiamano organo

di Paolo Veronesi

(prima parte)

Laurens Hammond

Laurens Hammond al Model A

Scrive nel 1973 Corrado Moretti, a proposito di “surrogati dell’organo”: “uno potremmo definirlo il parente povero: l’harmonium; l’altro, invece, il parente ricco d’America: l’elettrofono…”

L’ elettrofono è l’organo Hammond, ma Moretti si rifiuta di chiamarlo organo e infatti chiosa: “Le società organistiche di tutto il mondo dovrebbero unirsi per chiedere all’ Unesco la tutela legale del termine organo”.

“L’elettrofono”, ammette Moretti, “è uno strumento originale che trasforma la frequenza elettrica in frequenza acustica, con ampie possibilità di gamma tonale e di timbri”. E prosegue: “suo progenitore – qualche lustro prima della rumorosa comparsa dell’Hammond nel 1932 – fu il telharmonic, inventato dal californiano T. Cahill e lanciato nel 1914”. Qui lo studioso cremonese fa un po’ di confusione con le date: il primo organo Hammond (“model A”) fu brevettato nel 1934 e presentato ufficialmente nel 1935; e Tadeusz Cahill inventò il telharmonium (non “telharmonic”) nel 1897, per rinunciare definitivamente alla sua produzione nel 1911 (lo strumento, geniale per l’epoca, pesava oltre 200 tonnellate; smontato in parti veniva trasportato occupando un intero treno merci; e l’unica possibilità di amplificarlo consisteva nell’inviarne il segnale su linea telefonica). Date a parte, le conclusioni di Moretti sono inequivocabili: “Oggi il mercato è invaso da questi strumenti i cui costruttori e divulgatori, però, pretendono camuffare da organo, usando un nome prestigioso ingiustamente plagiato; ma organo non è e non sarà mai: procede infatti da principi tecnici, acustici, estetici totalmente diversi” (1). Anche qui Moretti fa un po’ di confusione, perfettamente comprensibile data la sua estraneità al settore; estraneità inversamente proporzionale alla sua padronanza della materia organologica classica. Moretti versa in un unico calderone organo elettromagnetico Hammond e gli organi elettronici che effettivamente invasero allora il mercato, riempiendo non poche chiese povere (senza mezzi sufficienti a dotarsi d’un organo a canne, anche di piccole proporzioni) soprattutto in Italia; e contribuendo all’inarrestabile declino della prassi organistica in favore di messe beat e ‘blen blen’ di chitarre. Presenze oggettivamente improprie: quegli strumenti, dai suoni esili e metallici, nascevano a loro volta come surrogati dell’Hammond per gruppi rock dalle tasche modeste, non certo per l’uso liturgico. Molto più tardi, negli anni ’80, si cominceranno a vedere in giro gli organi digitali da chiesa (e da studio) con i suoni campionati, i primi Allen e Rodgers, ma questa è un’altra storia. Ora, quegli strumenti a transistor – che poi, dalla seconda metà degli anni ’70, migliorarono di molto grazie a nuovi tipi di circuiti – stanno all’Hammond come un fischietto da bambini sta ad un flauto da concerto in lega aurea. E la differenza di prezzo rifletteva quella qualitativa: in proporzione, grosso modo, come tra una Cinquecento e una Ferrari.

Ma qui non interessa certo far le bucce a Corrado Moretti: il suo manuale, L’organo italiano, rimane insuperato come testo base di organaria generale (non solo circoscritta all’ambito nazionale); e il suo autore, con l’appassionata e lucida e leonardesca competenza che vantava, e con il nitore delle argomentazioni e dello stile di scrittura, poteva tranquillamente permettersi di conoscer poco e male  l’universo spurio dei “surrogati”. Interessa invece ripartire dalle sue conclusioni, quando afferma che ogni succedaneo (Hammond e organi elettronici) “procede da principi tecnici, acustici, estetici totalmente diversi”. Perché Moretti, ripudiando l’organo Hammond, sta nel solco di una lunga tradizione di ostilità – della chiesa, degli organisti classici e degli storici dell’organo – nei confronti della “rumorosa invenzione americana”.

 

E dunque il mio intento, qui, è dimostrare (o almeno mostrare) che tra l’aerofono classico e l’Hammond è diverso il principio tecnico (i mezzi di generazione del suono) ma tutt’altro che diversi sono i “principi acustici ed estetici”; e che, anzi, nei confronti dell’estetica e della fisionomia del suono d’organo l’Hammond ha svolto una singolare funzione espansiva, ‘riformulando’ il timbro organistico e proiettandolo – con sostanziale fedeltà alle sue matrici e ai suoi profili – nel multiforme campo della musica popolare contemporanea, dal jazz ellingtoniano al rock progressivo degli anni ‘70. Con alcune sorprendenti analogie, come vedremo, sul piano ‘sociologico’, ovvero del fenomeno visto dalla parte dei fruitori e del pubblico: evoluzioni in qualche modo parallele, su diverse scale temporali (secoli d’organo a canne, quarant’anni di Hammond più le propaggini post mortem), con il caso e il ‘non voluto’ che giocano ruoli simili (le imperfezioni che diventano pregi, le guerre dei fabbricanti ai transitori d’attacco di cui invece gli esecutori poi si compiacciono…).

 

Sfida non priva di audacia: parlare di organo Hammond ad una platea di organisti classici, per le ragioni accennate qui sopra, è un po’ come scendere nella fossa dei leoni. Quando il maestro Van De Pol, attraverso l’amico Paolo Boccalini, mi ha chiesto di affrontare quest’argomento, ho esitato ma il gusto di scriverne ha avuto ragione delle perplessità. In fondo da anni aspetto l’occasione per toccare apertamente un tema a me così caro, essendo da trentacinque anni parallelamente (e sinergicamente) innamorato dell’organo stricto sensu e dell’organo Hammond. Un’ecumene di fatto; che in certa misura fa da specola privilegiata per vedere ciò che a volte lo specialista, immerso nella propria esclusiva peculiarità, può non vedere. Del resto, frequento da anni molti cultori dell’organo elettromagnetico e constato che tra loro – jazzisti compresi – l’interesse e la curiosità per il ‘padre nobile’ sono vivissimi. Atteggiamento che trovo ovvio, data proprio quella comunanza di matrice che proverò a segnalare; e che attende una simmetrica attitudine degli organisti classici verso quel singolare derivato moderno che è stato (ed è) l’Hammond.

 

Si diceva della tradizionale ostilità degli ambienti ad ogni titolo legati all’uso e alla prassi dell’organo a canne: chiesa cattolica (e non solo cattolica), organari e organisti. Due almeno gli episodi da ricordare: nel 1937 la lega dei costruttori statunitensi di organi a canne, temendo la concorrenza del nuovo arrivato, fa pressioni perché sia ufficialmente vietata per lo strumento la dicitura di ‘organo’, contro l’idea che l’Hammond possa svolgere le funzioni dell’organo in chiesa. L’anno dopo viene riunita nella cappella dell’università di Chicago una commissione d’esame composta da giurati esperti, bendati. Ai giurati vengono fatte ascoltare esecuzioni all’organo a canne e all’Hammond, con il compito di riconoscere l’uno strumento dall’altro. I giurati non riescono a distinguere tra le due fonti sonore e la commissione federale per il commercio (FTC) decide che l’Hammond potrà fregiarsi del nome di ‘organo’ – ma rinunciando alla pretesa di riprodurre un infinito numero di timbri (grazie al sistema a drawbars, vedi qui appresso) e limitandoli a 253 milioni –. Ovviamente il fatto desta qualche perplessità ed evoca non infondati sospetti su possibili ‘riguardi’ preventivi verso la giuria: in fondo, era una guerra commerciale. L’altro episodio riguarda l’Italia e il mondo cattolico. Si tratta in realtà di due momenti: nell’aprile del 1939, rispondendo alla ditta distributrice che chiedeva il placet ufficiale all’introduzione dell’Hammond in chiesa, la Sacra Congregazione dei Riti oppone un rifiuto netto, mitigandolo con un “almeno per ora”. Dieci anni dopo, nel 1949, monsignor Fiorenzo Romita della Congregazione del Concilio lancia una vera e propria bolla di ‘scomunica’ che conferma il precedente no e vieta l’uso liturgico dell’Hammond per ragioni estetiche, storiche, fisio-acustiche e di tradizione culturale. Il bersaglio è in primis la ditta Microtecnica di Torino, che negli anni post-bellici costruiva organi elettromagnetici su licenza della casa di Chicago; e che aveva lanciato una forte campagna pubblicitaria, assoldando organisti per prove pubbliche nelle chiese. Se il problema è il costo d’un organo a canne per le cappelle in ricostruzione dopo la guerra, dice Romita, allora meglio l’harmonium, l’umile parente povero. E l’organista che si presta alle lusinghe di parte Hammond – Microtecnica ne avrà scapito per sé e per il suo buon nome. Non si nega il fatto che l’Hammond sia una bella e utile invenzione sonora, conclude il prelato; ma è nata in ambito profano e là deve restare, senza commistioni con il sacro e senza arrogarsi il diritto di interferire con “una tradizione lunga dieci secoli”. Scherza coi fanti…

 

Ma di fatto l’organo elettromagnetico nasce proprio per surrogare quello a canne. Per offrire alle innumerevoli aule evangeliche e battiste degli States, spesso di piccole dimensioni – e legate a comunità prodighe, sì, di offerte ma numericamente limitate –, un’alternativa di ingombro ridotto (meno d’un pianoforte verticale) e relativamente economica – relativamente: alla portata degli sforzi congiunti di una collettività locale di fedeli, ma per portafogli assai pingui se l’acquirente era individuale –. Questa l’idea iniziale di Laurens Hammond, fertile personaggio nato nello stesso clima febbrile che ha fatto degli Usa, nella prima era industriale, un paese d’inventori. Che trafficavano soprattutto con la grande novità destinata a spingere il “progresso” verso mete sempre più ambiziose: l’elettricità. L’epoca, all’inizio, di un Thomas Alva Edison, grande fautore della corrente continua – tanto da inventare, come si è definitivamente appurato, la sedia elettrica per legare nell’ immaginario collettivo la corrente alternata ad un’icona di morte –; e di quel Cahill che, come si diceva, sfornò il telharmonium, dinosauro musicale con due tastiere per comandare molteplici variazioni timbriche generate da un colossale labirinto di magneti. L’epoca di Bell, concorrente del nostro Marconi nella messa a punto del “telegrafo senza fili”. Poco più tardi, l’epoca di Laurens Hammond. Elettricità, comunicazione, voce, musica: l’America tra fine Ottocento e primi decenni del XX secolo appare agitata da questi elementi, dall’esigenza e dalla curiosità di intrecciarli in una tela unitaria.

 

Laurens Hammond è dunque un inventore americano del primo Novecento, uno dei grandi “uomini dei brevetti”. E’ un orologiaio e ha già brevettato il primo movimento elettrico della storia dell’orologeria. Conosce l’intuizione di Cahill – affidare all’induzione elettromagnetica il compito di generare frequenze da rendere poi udibili – e, da orologiaio, pensa di miniaturizzarla; avendo come riferimento l’organo con le sue altezze tonali (classicamente espresse in piedi) e come modelli immediati l’organo a canne di scuola anglosassone – americana in particolare, com’è ovvio – e il theatre pipe organ, l’organo americano da teatro che accompagnava i film muti: quello con la consolle a vano arcuato (spesso laccata di bianco e fregiata in oro), i registri multicolori a lingua, evoluti congegni per il tremolo e una selva di effetti percussivi (campane, glockenspiel…).

 

Hammond vuole uno strumento piccolo e trasportabile, dunque parte dall’idea di semplificare al massimo l’architettura timbrica d’organo; di ridurla all’osso. Nel contempo, si pone il problema di supplire in qualche modo alla contrazione dei mezzi timbrici di base – da notare: con in testa esempi di sovrabbondanti proporzioni, fossero gli organi liturgici americani da decine di migliaia di canne o quelli da teatro, pure grandi, l’idea non era certo quella di fare un ‘positivo elettrico’ –.

 

Arriva dunque, Laurens Hammond, a due fondamentali approdi: uno è il tonewheels generator (in italiano: “generatore a ruote tonali” o “a ruote foniche”).

Generatore-Hammond-vista-dallalto

Il generatore, cuore sonoro dello strumento, destinato a rimanere sostanzialmente identico per quarant’anni (fino al 1975, quando la fabbrica, due anni dopo la morte di Laurens, ammainò la bandiera elettromagnetica per passare ai circuiti integrati), è un parallelepipedo lungo circa 80 centimetri, al cui interno un motore fa girare velocemente (1.200 giri al minuto con frequenza americana a 60 hz, 1.500 con la frequenza europea di 50 hz) 91 ruote metalliche dentate con diverso numero di denti, stabilizzate e imperniate su alberini con un complesso e raffinatissimo sistema di rimandi del movimento: un capolavoro d’ingegneria elettromeccanica.

Generatore-Hammond-interno-serie-di-ruote-foniche

La rotazione fa sì che le wheels generino frequenze di forma d’onda grosso modo sinusoidale, comprese – a seconda del numero di denti– fra 32,7 e 5.920 hertz (7.902,2 in modelli tardi); accanto ad ogni ruota è quindi posto un pickup (magnete) che traduce la frequenza corrispondente in segnale, in modo non dissimile da quanto accade in un giradischi (o meglio, per riandare all’epoca, in un fonografo) o anche in una chitarra elettrica.

Interno-del-generatore-schema-ruota-fonica-pickup

A valle del generatore, provvede a rendere udibile il segnale una catena estremamente complessa di componenti elettronici (paleoelettronici):
condensatori, filtri, resistenze, un preamplificatore, chilometri di fili resistivi di diametro variabile (fino a sottilissimi capelli), trasformatori; e, ad animare il tutto, le valvole. Anche questo labirinto, assemblato manualmente con cura maniacale e comprendente contatti e altri avvolgimenti sotto le due tastiere e la pedaliera, resterà sostanzialmente immutato usque ad finem; quando era ormai già archeologia elettronica, a testimonianza dell’insostituibile qualità della macchina, della sua equilibrata architettura e dell’eccellenza del risultato sonoro.

Interno-di-Hammond-B3-veduta-posteriore

In una prima fase (primo brevetto, negli anni che precedono il lancio sul mercato) le altezze tonali si estendono da 8’ a 1’ in una gamma a sette: 8’, 4’, 2 2/3’, 2’, 1 3/5’, 1 1/3’, 1’. Dunque quattro consonanti e tre mutazioni, uno schema di Ripieno da Principale a XXII con la XII e la XVII. Poi, nella versione definitiva, Hammond brevetta un generatore che scende alla “sub-ottava” di 16’ e alla “sub-quinta” di 5 1/3’. Da cui la fisionomia ultima a nove altezze e un Ripieno che, considerando (come ritengo più corretto e realistico) Principale il 16’, si spinge alla XXIX con cinque consonanti e quattro mutazioni. Da notare che la serie dei nove drawbars presenta 5 1/3’ dopo 16’ e prima di 8’. Ciò è probabilmente dovuto al fatto che Laurens Hammond considerò sempre tono fondamentale l’unisono di 8’ e il 16’ come una sub-ottava, per cui scartò la sequenza 8’ – 5 1/3’ in quanto organisticamente improponibile (Principale – Quinta: un’ottava sotto la sequenza sarebbe 16’ – 10 2/3’, ammissibile per la pedaliera e non per le tastiere). L’ipotesi è mia, ma mi sembra logica e dunque abbastanza verosimile.

Un Ripieno a nove registri da 16’ a 1’, con tre mutazioni in quinta e una in terza, fa un bell’organo ‘nucleare’; ma Hammond aveva in testa un mondo che annoverava, oltre ai Flutes (grosso modo la famiglia Principale-Ripieno), turgidi Diapasons (Principali stentorei a forte pressione, non dissimili dai Brass, le ance di pronuncia ampia e dalla forma d’onda “a dente di sega”), Reeds (ance lignee come Oboi e Clarinetti), Strings (gli archi’ ad ancia o a canna labiale di taglio stretto). Disponendo di nove armonici, si trattava di simulare ciò che fa la natura: creare diverse sonorità non solo miscelando armonici diversi sopra la fondamentale, ma anche agendo sulle proporzioni tra suoni armonici, sull’incidenza quantitativa (ampiezza, in termini fisici) di ogni componente armonica sul timbro risultante. I piedaggi restarono dunque nove, ma ciascuno graduabile in volume: Laurens Hammond inventò i drawbars, “barre” o “slitte” armoniche. Ad ogni piedaggio non accoppiò un registro fisso a bilanciere o a lingua, ma un cursore che consente di aprire ogni
‘registro’ su otto posizioni successive di volume.

Hammond-A-100-tastiere-e-pannello-con-i-drawbars

L’invenzione dei drawbars, effettivamente rivoluzionaria, contribuì ad allontanare Laurens Hammond dall’idea originaria d’aver creato un buon succedaneo dell’organo da chiesa: presentato ufficialmente lo strumento nel 1935 e constatato che il mercato si apriva subito in direzione ‘laica’ (e jazzistica in particolare: oltre al magnate Henry Ford, tra i primi acquirenti del “model A” si segnalarono Gershwin e Fats Waller), Hammond ritenne che il sistema avesse altre potenzialità: proporsi come una sorta di emulatore universale di suoni strumentali. I manuali d’uso dell’organo Hammond cominciarono a recitare, rivolgendosi all’acquirente: “complimenti, hai comprato uno strumento che può riprodurre ogni strumento: non solo l’organo, ma trombe, violini, clarinetti, oboi, sassofoni”. Per quarant’anni il manuale dei console organs (modelli con due tastiere da cinque ottave e pedaliera da 25 note, in alcuni casi da 32) propose l’immagine della tavolozza pittorica: l’infinita gamma di tone colours ottenibili dosando i drawbars.

Per quarant’anni, però, l’impetuoso successo dell’organo elettromagnetico Hammond fu un successo squisitamente ‘organistico’: lo strumento è sempre stato percepito e usato in questa chiave, praticamente mai come una boite-à-musique per imitare trombe e violini. Quando già da anni esistevano i sintetizzatori elettronici (che, tra, l’altro, ebbero da subito ben altre possibilità di imitazione strumentale) l’Hammond, prossimo al ritiro dalla produzione, visse nel rock progressivo un trionfale crepuscolo come ‘organo’ accanto alle nuove macchine sonore. E a ragione: come sorgente di sonorità organistiche (rivisitate) lo strumento era una manna; per generare suoni d’altro genere nove armonici sinusoidali, con due soli inviluppi (lo vedremo) e nessuna possibilità d’intervento sull’attacco, erano davvero troppo poco.

Da specificare: il pannello comandi dell’Hammond presenta quattro serie di nove drawbars, due per ciascuna delle due tastiere, in modo da permettere rapide alternanze timbriche, più due drawbars per la pedaliera (vedi qui sotto). A sinistra di ciascuno dei due manuali (organisticamente detti Great, Grand’Organo, l’inferiore e Swell, Positivo, il superiore) appare un’ottava di tastiera a colori invertiti (diatonici neri, cromatici bianchi): non sono, come crede in genere l’ignaro pensando a certe semplici tastiere elettriche di qualche decennio fa, tasti per i bassi; sono presets, cioè combinazioni preparabili; o meglio: il primo a sinistra (do) è l’annullatore, i tasti da do diesis a la inseriscono le combinazioni (che si preparano con un complicato sistema meccanico internamente all’organo; in genere si lasciano quelle approntate di serie dalla fabbrica); gli ultimi due – si bemolle e si naturale – corrispondono alle due serie libere dei drawbars sul pannello (il si naturale della tastiera superiore a quella su cui soltanto si può aggiungere la percussione, vedi qui oltre). Si può così giocare con i diversi blocchi sonori, come in uno strumento liturgico. E vedremo come l’Hammond trasferirà la logica organistica dei contrasti timbrici nelle prassi dell’organo jazz, rivisitandola in una chiave completamente nuova.

Hammond-A100-dettaglio-pannello-e-manuale-superiore n alto la manopola del riverbero; sopra la tastiera, da sinistra, i registri ”volume normal-soft” e per l’inserimento separato del vibrato-chorus
ai due manuali; a seguire, la manopola del vibrato-chorus; sotto, a sinistra, la falsa ottava con i preset

Per completare il discorso sulla fonica dell’organo Hammond, occorre introdurre cinque ulteriori elementi: i ritornelli, la pedaliera, la percussione, il vibrato-chorus, il pedale d’espressione. Senza entrare nel dettaglio storico-evolutivo dello strumento, l’identikit qui proposto si riferisce alla fisionomia definitiva del tipo classico con i due manuali da cinque ottave e pedaliera da 25 note (non considerando i cosiddetti spinet da tre ottave e mezzo, con pedaliera minima di un’ottava). L’Hammond prende la sua forma più tipica nel 1955-‘56, con l’uscita del modello B3 (che viene poi proposto con numerosi mobili di forme diverse, prendendo sigle disparate, dal C3 alle numerose varianti con amplificazione interna e riverbero a molle – A100, A101, A102, A105, A122…. –: in sostanza, è sempre lo stesso strumento).

Hammond-B3

Nel B3 (e simili), causa impossibilità tecnica – all’epoca – di realizzare ruote tonali con un elevato numero di denti per generare suoni acutissimi, i ritornelli – detti in inglese foldback – sono relativamente gravi: ritornella già 2 2/3’ (su do 6), poi 2’ su sol 5, poi, 1 3/5’ su mi 5, quindi 1 1/3’ su do 5, infine 1’ su sol 4. In epoca posteriore, negli organi della ‘seconda generazione elettromagnetica’ (serie E, H, X) il limite sarà superato e i ritornelli saliranno tutti di una quinta. Il B3 ha anche un contro-ritornello sulle frequenze più gravi: la prima ottava di 16’ in realtà ripete la seconda ed è dunque un 8’. In più, la prima ottava di 8’ in foldback è attenuata in volume. I primi modelli come il model A del 1935 avevano invece il 16’ reale da do 1 (per la precisione, fino al numero di serie 2.676; l’ultimo A ha il numero 2.711). L’idea di Hammond fu di alleggerire la prestanza dei toni gravi in favore di maggior ‘grazia’ (Laurens Hammond puntò sempre, fino ai suoi ultimi giorni, al suono pulito levigato e beneducato, in totale distonia nei confronti dei gusti dell’utenza e delle ragioni che fecero il successo della sua creatura). I modelli post-B3 (le serie già citate) tornarono invece al 16’ da do 1, con bassi profondissimi. Il fatto, poi, che fino a do 2 il 16’ di fatto non esiste non autorizza (a mio avviso) a ritenere che lo strumento sia in base di 8’: i corposi bassi della prima ottava (che corposi restano nonostante Hammond li abbia volutamente attenuati in volume) si usano in funzione melodico-armonica solo in ambito jazz per fare con la mano sinistra le veci del contrabbasso (ne parleremo oltre); per il resto servono solo come fondo e rumore nei glissati discendenti (sia nel rock che nel jazz). Accordi e solo cominciano sulla seconda ottava, dove il 16’ è 16’ – e storicamente è la base normale del suono Hammond: abbastanza raro è stato l’uso di registri solistici in base di 8’ –.

La pedaliera dell’Hammond, di 25 note, radiale ma non concava, si presenta sul pannello dei comandi con due soli drawbars: 16’ e 8’. Si tratta in realtà non di piedaggi puri ma di misture, con tre-quattro armonici “a diapason”, secondo la terminologia americana, ovvero di intensità decrescente salendo da grave ad acuto, tali da dare in sintesi acustica un profilo quasi a dente di sega; da cui il carattere vagamente legnoso e fiatistico dei suoni di pedale. Hammond, anche in questo caso, puntò all’economia dimensionale, compensando la presenza di due soli registri col farne delle combinazioni armoniche: un compromesso tra il suono grave e puro (pensiamo ad un Bordone 16’ da solo) e la pedaliera col Ripieno. Anche questa semplificazione saltò nei modelli successivi: negli H e negli X ogni piedaggio puro di pedale ha il suo drawbar dedicato, da 16’ a 2’. Va anche detto che, per soddisfare le esigenze esecutive dell’organista classico, casa Hammond propose una versione ampliata del B3, di cui conserva l’intera struttura con in più una pedaliera concavo-radiale da 32 e una serie di suoni aggiuntivi per creare il Ripieno al pedale: Bordone 32’, Bombarda 32’ e su tutte le ottave da 16’ a 1’. Questa sezione, si badi, non è generata elettromagneticamente ma da un ‘sintetizzatore’ elettronico a valvole. Un altro capolavoro uscito dalla fabbrica di Chicago: quei registri suonano splendidamente e il plenum al pedale non fa rimpiangere quello d’un organo barocco tedesco o francese. Unico limite: mentre le due misture in 16’ e 8’ a drawbars sono polifoniche, i registri elettronici della pedaliera sono monofonici. Le sigle dei modelli liturgici, di aspetto imponente: RT3 (preceduto, in epoca ante-B3, dall’RT2) senza amplificazione integrata, D100 (con la variante estetica D152) con amplificazione e riverbero stereofonico.

RT3-il-modello-liturgico-con-pedaliera-da-32-note-e-relativo-plenum

La grossa novità del B3, lanciato come si diceva tra 1955 e 1956, fu la percussione: un apposito circuito preleva il segnale da un armonico del generatore (sui console da 5 ottave l’1’), dunque sempre un suono sinusoidale, e lo trasforma in attacco duro, percussivo (a mo’ di corda o lamina percossa, con effetto evocante il pianoforte e soprattutto il vibrafono), in sei variazioni: volume percussione forte odebole (normal / soft), decadimento (decay) corto o lungo (fast /slow), scelta del piedaggio tra “secondo” e “terzo” armonico (second/ third) ovvero 4’ o 2 2/3’ – detti second / third harmonic in riferimento all’8’ come “primo” e fondamentale armonico (vedi qui sopra) –. Il sistema è detto tecnicamente “a triggeraggio singolo”: il circuito funziona a pieno una nota per volta, emessa la quale deve ricaricarsi; per cui la percussione è tendenzialmente monofonica; anche se, con il long decay, consente arpeggi tenuti le cui note decrescono progressivamente in volume dopo la prima, dato che la maggiore lunghezza del decadimento maschera in parte il tempo di ricarica del circuito. Perché Hammond introduce la percussione, elemento estraneo alla tradizione organistica? Sicuramente perché quell’idea di macchina per imitazioni strumentali cui abbiamo fatto cenno, e che presto si sovrappose all’originaria intenzione ‘organistica’, richiedeva la possibilità di emulare anche strumenti percussivi e a pizzico; e in questa funzione veniva presentata da casa Hammond nei manuali d’uso. Probabilmente anche perché Hammond doveva aver presente questa caratteristica come tipica degli organi americani da teatro, provvisti di intere batterie di campane e strumenti a lamina. Di fatto – altro gap tra intenzioni del fabbricante e risposta dell’utenza – la percussione dell’Hammond è stata tutt’altro: da sola o, molto più spesso, sovrapposta al suono lungo dei drawbars, ha coronato la fisionomia dell’organo jazz e poi rock. Quell’attacco leggermente squillante e legnoso è divenuto un altro dei tratti pertinenti dello strumento, grazie soprattutto a Jimmy Smith, sommo organista jazz-blues che ha inventato il suono moderno dell’organo jazz (vedi appresso) e ne ha completato il profilo con la percussione. Che suona in modo ineffabile: legnosa, appunto, e al tempo stesso morbida; aggressiva ma dolce; decisa ma mai metallica, sempre flautata e rotonda. Per riandare alla memoria popolare e televisiva, la percussione dell’Hammond è quella del celeberrimo Carosello di un noto amaro, dove enunciava un gradevole motivetto che accompagnava un mutevole, continuo ricomporsi di forme di plastilina (tra i massimi capolavori dell’animazione anni ’60). In quello spot è la second harmonic (4’) al massimo della pronuncia (lunga e normal), prevalentemente da sola. Più dura e incisiva la third (2 2/3’), da Jimmy Smith (e poi, in ambito progressive rock, da Keith Emerson) fatta risuonare sopra una miscela in base di 16’ (vedi qui oltre) e dunque, essendo una quinta, piuttosto dissonante, crespa. Altro archetipo, la second a volume pieno (normal) ma cortissima, così come suona nell’introduzione strumentale di un lungo e famoso brano rock del 1970, Child in time dei Deep Purple: posta su una combinazione da 16’ a 4’ e dunque consonante con la XV, piazza colpi dentati e ‘sputati’ ma pure allunga, grazie alla sua matrice sinusoidale, un’ombra di mistero sul lungo tema in la minore. Di fatto la percussione dell’Hammond, non usata (come indicava il costruttore) per emulare xilofoni campane e banjo ma risuonante su combinazioni organistiche di armonici – dunque impiegata in senso organisticamente astratto -, è stata, insieme al pedale d’espressione (vedi qui appresso) la più forte novità nell’ambito di quella ricostruzione del timbro d’organo nella musica afroamericana che l’Hammond, come vedremo, ha operato nei suoi quarant’anni di vita – e che continua ad operare, per mano dei molti esecutori specializzati che in questi anni ne rinnovano l’epopea, dal vivo e negli studi di registrazione –.

Il vibrato-chorus: nel B3 e simili, dopo una serie di esperimenti e soluzioni sulle quali non ci soffermiamo per economia di spazio, provvede a modulare il segnale un disco rotante, detto scanner, che letteralmente lo ‘scansiona’ determinando oscillazioni in frequenza – ossia in altezza – e dunque il vibrato; l’invenzione, rivoluzionaria per l’epoca, ha creato un’intera estetica del suono: quella, per intenderci, di ‘pianola’, legata ad un’epoca e a precise atmosfere (di locale nottuno, di lounge club a luci soffuse).

Disco dello scanner per il vibrato-chorus e motore d’avviamento del generatore

Il vibrato è subito divenuto un effetto irrinunciabile per qualsiasi tastiera elettronica (quelle povere, la cui incongrua invasione in chiesa ha lamentato Corrado Moretti, vedi all’inizio di questo articolo), grazie anche alla relativa facilità con cui si poteva ottenere dai circuiti “a stato solido”, basati sui transistor. Nell’Hammond classico a 5 ottave il vibrato è in tre gradi d’intensità (inseribili posizionando l’apposito selettore a manopola su V1-V2-V3) ed è abbastanza simile, a parte la ciclica fissità dell’effetto, al vibrato di uno strumento ad arco. Nulla di più distante, dunque, dal tremolo organistico. A questo è invece più prossimo l’altro – e storicamente più importante – effetto che si ottiene dallo scanner: il chorus. Il chorus dell’Hammond – precluso, a differenza del vibrato, alla circuitazione elettronica analogica; solo in questi anni la tecnologia digitale ne sta consentendo la replica – non è un’ulteriore funzione dello scanner, ma un espediente a monte e a valle del medesimo che ne moltiplica le potenzialità espressive. Senza entrare in dettagli, il segnale complessivo viene diviso in due: per metà corre puro, non vibrato; l’altra metà viene intercettata dallo scanner che la modula; poi le due metà vengono risommate e vanno così al preamplificatore. L’orecchio percepisce un’oscillazione che appare più vicina ad una pulsazione in ampiezza (volume) e dunque ad un tremolo. In realtà, si tratta d’una modulazione complessa che lavora sui battimenti tra segnale lineare e la sua modulazione in frequenza-altezza; dunque in certa misura affine ad un oscillante d’organo a canne: qui i battimenti, data una qualsiasi nota della tastiera, sono tra due frequenze stabili intonate a frazioni di tono; nel chorus dell’Hammond, invece, tra frequenze stabili e la loro modulazione ciclica in altezza, con – nel tempo – punti di coincidenza e punti di battimento. Come si vede, un altro caso di riproposizione, o metamorfosi, in chiave moderna ed ‘elettrica’, di un carattere tipico dell’organo a canne. Avendo a base le modulazioni del vibrato, il chorus si presenta nelle tre corrispondenti gradazioni d’intensità: C1, C2, C3. Soprattutto nella variante più marcata (C3), ha avuto grande e duraturo successo nella prassi dell’organo jazz, alla lunga molto più del vibrato (non a torto considerato un po’ melenso), e nel rock. Tra l’altro, inserendo il chorus il suono dello strumento si fa più brillante, con esaltazione delle frequenze più acute e dunque del keyclick, il transitorio ‘a sputo’ e ‘spazzolato’ di cui parleremo più avanti, e del leakage (il sottofondo di frequenze spurie dovuto ad interferenze tra le ruote tonali, vedi pure qui oltre). Per dovere di cronaca, va ricordato che negli anni ’40 Laurens Hammond, che non aveva ancora elaborato lo scanner, costruì la serie BC in cui il chorus era ottenuto da un secondo generatore accordato su frazione di tono rispetto al generatore principale. L’effetto era notevole e il principio il medesimo degli oscillanti a canne; ma il sistema ebbe vita breve perché era costosissimo e aumentava l’ingombro e il peso dell’organo.

Il pedale d’espressione: lo aveva già il model A ed è una staffa in basso a destra, subito sopra la pedaliera. Sfrutta con grande perizia un sistema a reostato. Comandato dal piede destro, varia continuamente il volume complessivo dello strumento – in realtà ne varia anche, se non propriamente il suono come molti ritengono, gli equilibri timbrico-dinamici di tastiera, introducendo un ulteriore elemento di colore nell’esecuzione –. L’expression pedal, dunque, viola apertamente uno dei caratteri costitutivi del suono organistico: la fissità, la stabilità di pressione acustica contrappesata solo dai contrasti dinamici ‘a scalini’ che l’esecutore può introdurre alternando diverse registrazioni. Al posto della dinamica a blocchi sonori, antifonale, tipica dell’organo a canne, una vera e propria dinamica continua di piano e forte. Non è attestato, ma non si può escludere, che Laurens Hammond avesse in mente l’effetto della cassa espressiva; e realmente la staffa Hammond ne è in qualche misura la moderna erede; come per altri aspetti dello strumento, è un rapporto ereditario per esasperazione: la variazione dinamica del pedale Hammond è enormemente maggiore di quella consentita dalle griglie che racchiudono un corpo d’organo. Inevitabilmente, anche il pedale d’espressione diede un grosso contributo a quella che chiamiamo la riformulazione del suono organistico nella musica popolare del ‘900, dato che il suono d’organo, introdotta una marcata dinamica di piano e forte, resta suono d’organo nel timbro ma acquista nuove possibilità di accentuazione, sottolineatura, scarto, enfasi. Ovviamente il pedale d’espressione ha avuto e ha grande fortuna presso i jazzisti: costoro vi trovano l’equivalente del fiato che un sassofonista o un trombettista dosano per dare colore al fraseggio; se si osserva attentamente un organista jazz in azione, si noterà sempre la continua, nervosa oscillazione del piede destro sulla staffa. Al contrario, gli organisti rock hanno sempre preferito considerare il pedale come un semplice regolatore di volume e lo usano prevalentemente in posizione fissa, riconducendo lo strumento alla logica tradizionale. Del resto, per suonare l’intera letteratura organistica sull’Hammond basta disporre di un esemplare con pedaliera da 32 e relativo Plenum (RT3, D100) e… dimenticare l’esistenza della staffa d’espressione – che comunque, è bene ricordarlo, a differenza d’una cassa espressiva si applica simultaneamente a tutte le parti dell’organo, i due manuali e la pedaliera –.

Torniamo ora alla storia dello strumento e al suo singolare destino.Per quattro decenni l’Hammond è stato un costoso, ambito totem. La Rolls Royce delle tastiere moderne. E lo è stato come ‘organo’: nessun musicista, almeno da quando fecero la loro comparsa i sintetizzatori, ha mai veramente preso sul serio l’idea della casa di Chicago, e del suo padrone, d’aver creato – come s’è ricordato qui sopra – una cornucopia multi-timbrica. Generazioni di esecutori hanno preso invece molto sul serio il carattere e l’originaria finalità organistica dell’Hammond. E’ questo un interessante gap tra produzione e utenza in ambito industriale; ed è solo, come abbiamo già accennato e ancora vedremo, uno dei molti che segnano la storia dell’organo elettromagnetico. Altro aspetto non secondario: l’Hammond ha avuto e continua ad avere un’ottima carriera liturgica, ma non nel senso concepito all’inizio dall’inventore; lo strumento è esploso come fenomeno musicale tra i fedeli neri e si è posto al centro della tradizione gospel; e molti grandi esecutori vengono da lì, che siano rimasti pienamente legati alla matrice come Billy Preston o si siano dati proficuamente alla sintassi jazzistica – come le due Scott, Shirley e Rhoda –. Si può anzi dire che la linea maggiore della storia dell’Hammond è una freccia che parte dal gospel e dal blues, approda al jazz e se ne dirama per entrare nel campo del rock. E lungo questa linea, come stiamo cercando di mostrare, è avvenuta una certa ‘fecondazione organistica’ della musica popolare del ‘900.

Ma come suona un organo Hammond? I toni prodotti dal generatore, dicevamo, sono sinusoidi ‘sporche’, con lievi irregolarità molto peculiari che non lasciano virare il timbro verso altre e meno vocali forme d’onda (quadra, triangolare, dente di sega). Il carattere, dunque, come in una buona famiglia di Principale italiano, è di ampio e morbido velluto, cantabile, pieno di luce e anche ombrato, estremamente rotondo. Nel contempo – e anche qui siamo prossimi alla voce classica d’organo – l’Hammond suona grosso, materico, vibrante, respirante e soffiato, con una netta impressione di provenienza della voce ‘dal basso’, come da visceri di terra. E pure – altro carattere che lo affianca all’aerofono – con una spiccata dinamica e una certa variazione timbrica tra le diverse regioni di tastiera: registrandolo con i primi tre-quattro drawbars (da 16’ a 4’, ovvero Principale – VIII – XII – XV), è cupo e profondo in basso (dove le frequenze più gravi, viste all’oscilloscopio, scrivono non la curva sinusoidale ma una sorta di omega), per divenire corposo al centro e poi vivacizzarsi e impennarsi in ampiezza (volume) sulle ultime due ottave, dove quasi urla ma in modo vocale, mai stridulo. In altri termini, con i primi drawbars il suono letteralmente si gonfia procedendo da grave ad acuto. Nelle combinazioni con la corona del Ripieno (fino ad 1’, la XXIX di 16’) è ugualmente grosso, solenne e liquido inserendo le sole ottave, capace di drammatica potenza con le tre quinte (5 1/3’ – 2 2/3’ – 1 1/3’) e la terza di 1 3/5’. Lo tengono distante dall’organo classico, invece, una serie di fattori: la mancanza di pressione d’aria (si sente però, come dicevamo qui sopra, una respirazione’, quasi un soffio); l’assenza del ‘metallo’, di quella nuance argentea che nel Ripieno produce segrete affinità tra sonorità organistica e clavicembalistica (ma non altrettanto distante dal carattere ‘aureo’ del Ripieno italiano); l’attacco immediato e secco del suono, contro quello più lento della canna (ma non senza pastosità e con tanto di transitori, come vedremo); e, ovviamente, l’inesistenza di registri no-flute, non labiali, dai suoni ‘triangolari’ e ‘dentati’; registri in certa misura ricostruibili grazie all’arte di miscelare i drawbars, ma (come s’è accennato per le pretese di imitazione d’altri strumenti) senza gli specifici transitori d’attacco. Altra fondamentale differenza, cui allude il documento vaticano anti- Hammond del 1949 (vedi qui sopra), consiste nel fatto che gli armonici Hammond sono effettivamente paragonabili a registri derivati, in quanto ricavati dalle frequenze superiori emesse da ruote foniche deputate a ‘fondamentali’ più gravi. Pertanto ottave e mutazioni sono inevitabilmente intonate su temperamento equabile, a differenza delle file di Ripieno tagliate su rapporti armonici ‘giusti’ (mentre equabili sono gli intervalli ‘orizzontali’ in una stessa fila d’organo moderno). Il che, se non impoverisce, addolcisce e smussa il suono dell’Hammond rispetto all’organo a canne, facendolo più ‘lineare’ – e forse risiede in questo fatto la ragione del poco ‘metallo’, del carattere ‘aureo’ e non ‘argenteo’ –. Anche se va detto che nell’Hammond esistono alcune lievi incertezze d’intonazione e qualche micro-battimento, specialmente su frequenze gravi e mediogravi; e ciò ricrea, per altra strada, una certa aura di pastosa, lievissima indefinizione e di corposità armonica; diversa, ma non del tutto, da quella naturalmente creata dal ‘doppio binario’ d’intonazione, orizzontale di tastiera e verticale tra file di canne, che fa splendere la luce di un buon Ripieno organistico.

L’Hammond, in definitiva, resta strumento squisitamente sinusoidale, a pasta timbrica nobilmente rotonda, pure vocato alla puntuta limpidezza delle mutazioni composte – Sesquialtera e Cornetto non certo sovrapponibili a quelli di un Silbermann o di un Serassi, ma belli ed efficaci –, dunque ‘nuclearmente’ organo. E aggiungerei, tra i caratteri esclusivi dell’Hammond non rinvenibili in organi classici (con l’eccezione, forse, mutatis mutandis, di alcuni italiani tardo-rinascimentali), una certa patina nasale-gutturale che si esalta con le mutazioni; prossima in qualche modo ad una pronuncia ‘a uovo’, intubata, di ocarina, sulle frequenze medio-basse (e anche sulle ottave alte con il solo gioco di Principale-Ottava, 16’-8’); sulle medio-alte a voci organistiche labiali ‘a camino’. Carattere affascinante e difficilmente definibile, che però è forse la cifra segreta del suono Hammond. Per apprezzare, comunque, la bella qualità timbrica dello strumento è sufficiente estrarre il drawbar di 8’: voce purissima, calda, vivace; ombrata in basso e poi cantabile e femminile quasi come un labiale flautato, di Principale largo alla Callido; tale da non lasciare indifferente l’organista classico, con buona pace dei detrattori del ‘surrogato’.

Siamo così entrati nel vivo della questione, alle soglie del suo punto centrale: se ha senso chiamare ‘organo’ l’Hammond, non è tanto perché suona in modo simile all’organo classico, piuttosto perché ha portato un certo senso del suono organistico fuori dal suo ambito tradizionale. Ne parleremo nel prossimo numero, partendo dal fido compagno dell’Hammond, l’amplificatore rotativo cui l’Hammond molto deve in quanto organo: il leslie, un’altra ‘americanata’ di genio.